ほぞ

　　 「襲（かさね）」「包む」「裹む」「匚と凵」など、「奥」を演出する日本の文化を制作の主題としていたのは、もう十年以上前のことである。当時ふと自ら気づいたのは、幾重にも「かさねる」ことを主題としながら、その画面構成は一貫してパターンを「かさねない」方法をとってきたことだ。まるで象嵌のように、パターンとパターンの間にわずかな隙間をあけて、画面上にモチーフをかさねず構成する。このこだわりはいったい何を根拠とするものだろうと自問する。
　「重ねる」とは上に積むことだから、重ねることと重くなることは共通するのだろう。しかし上にのせずに「かさねる」方法もある。襲装束のかさねは「襲」だが、「襲」は「襲の色目」の略でもある。染色は透明な色をかさねる重ね染。しかし上にのせず、物理的に重くならないのに「重」の漢字をもちいるのは少しおかしい。「回を重ねる」や「度重ねる」も同様だ。上下ではなく左右につめあわせると「はめる」になる。「はめる」とは隣接反復のかさね行為である。だとすると象嵌は、パターンを重ねずに「かさねる」方法と言える。やはり私はかさねることにこだわっていたわけだ。
　象嵌は平面のかさねである。立体のかさね（嵌め）に「ほぞ」がある。日本の木造建築には多様な「ほぞ」をもちいる組木の技術が発達した。重ねずにかさねた立体を、重ねずにかさねた平面に構成し、重ね染めしたのが「ほぞ」のシリーズだ。
　「ほぞを固める」「ほぞを噬む」などと、「ほぞ」とはまたヘソのことでもある。「襲（かさね）」のシリーズ以降、「ほぞ」を主題に、大作、小品、屏風、きものなど百点以上制作しただろうか。これだけの数の作品の画面いっぱいにヘソを表現したヘソまがりも他にはいないだろう。
　ヘソまがりのことを英語では「クランク (crank)」という。画面のほぞ（柄）の表現のかたちは、またクランク（折れ曲がった軸）状のかたちともなってる。つまりほぞ（柄）→クランク→ヘソまがり→ほぞ（臍）と洒落ているつもりだが、こんなにひねくれた洒落では誰も気づかなくてナンセンスかも知れない。そんな洒落に内心ほくそえんでいる作者は、やはりヘソまがりなのだろう。

「襞」と「壁」

　しなやかな布は「襞」をたたえる。壁面作品は「壁」の付属物である。平面作品をつくる過程で「襞」を失った布が「壁」へと再生する。「襞」と「壁」の違いは「衣」と「土」にある。「衣」と「土」の違いは、つつむとさえぎる、軟と硬、ニコ（柔・和）とアラ（荒）で、双方は対照的な触覚性を示す。
　「辟」とは、針とうずくまる人とその傷口の象形だという。「辛」は入れ墨をするための針の象形だというから、からく、つらく、辟易したくなる。「辟」を音符にする「避、癖、僻」などの文字は，物を切りひらいてわきへ寄せる、かたよるの意味がある。また土器（瓦）をひらくと甓（かわら）となり、土をひらくと壁となる。
　ひだは、一見さけたように見える衣服のようすから「襞」とされた。ヨーロッパで布の美しさの基準とされるドレープの和訳に「優美な襞」とある。日本語の「襞」には優美という意味合いが乏しい。襞のない直線裁ちを基本とする和服を伝える日本の「襞文化」は西洋に比較して貧しく、ドレープ (drape)、プリーツ (pleat 折り襞) 、ギャザー (gathers 縫い集めた襞) 、フリル (frill 襞の飾縁) 、シャーリング（shirring 生地を縫い縮めた襞飾り) 、スモッキング（smocking 襞上刺繍) などはすべて外来語を用いる。
　布を染め、パネルに張り、壁に取り付ける。平面の作品をレリーフ状にして、画面に角度をもたせ、直線的な襞をとりいれる。つまりドレープを消し去った布の画面に、新たに多曲屏風のような硬直した襞の表情をつける。私の作品には、やわらかなドレープの優美さよりも、幾何学的な襞が似つかわしい。布（ドレープ）の輝きを多曲画面（作品）の輝きとするために「襞」のある「壁」ができあがった。

壮大な直線との遭遇

　 私の作品には、一条の白い光を水平にめぐらしたものが多い。1991年、麻布美術工芸館での個展に「風神・雷神」の大作シリーズを展示した。展示室の四面に幅７メートルの作品４点を配置すると、作品の白いぼかしが四面につながり、まるで遠くにながめる水平線のように見えた。このとき、かつて南太平洋で体験したある事件が「原体験」として脳裏によぎった。それは壮大な直線との遭遇である。
　1970年の秋、私は貨物船に便乗して南太平洋をめざした。日本を発って29日目、航海士がもうすぐ環礁マジュロ島に到着すると知らせてくれた。小さな島しかない海洋を何日もかけて航海してきたので、東西約39キロのマジュロ島は海図でみるとバカにおおきく見えた。南太平洋の真っ只中にあるマジュロは標高１〜２メートルの平坦な隆起珊瑚礁からなり、ヤシの木より高いものがない。海図上の測量では船が島にぶつかるかと思うほど接近している。風がなく、空気が澄み、すばらしい快晴の日だった。しかし島影は見えない。航海士は「島はすぐそこにあるのだが、地球がまるいから見えないのだ」という。
　 広大な海洋を航海すると、地球が丸いということを実感する。日本でも「帆かげ三里」とか「船かげ三里、帆かげ七里」ということわざがある。三里離れると船は帆だけしかみえない、あるいは船は三里、帆は七里離れるとみえなくなるという意味で、このような現象は地球が丸いことに由来する。
　突然思いがけないことがおこった。水平線上にくっきりと黒い姿が一瞬にして現れたのだ。マジュロの島影である。それはきわめて細くて長い、一本の壮大な直線だった。島影の端から端まで見渡すのに首を、左から右へとほとんど百八十度まわさなくてはならなかった。こんなにも細く、こんなにも長い直線がこの世にあったのかと、ウソのような情景をまのあたりにして、驚嘆と感動に胸がつまる思いだった。

布象嵌　Shredded Message

　布を染め、和紙で裏打ちして切り刻み、それぞれを突き合わせて貼って再構成した、染色布切り嵌め表装。三浦景生氏はこの種の手法を屏風に用いて、自ら「布象嵌」と名付けておられる。そのモザイク構成はパッチワーク、キルティング、切り継ぎ、袈裟などに似る。また私の作品は、糸のように細長く切った布の再構成が、裂織、平箔（箔糸）、やたら絣にも似る。
　この布象嵌には、じつは騙し絵のような隠された画面効果がある。細断した布片の布目を九十度方向を変えて市松状に配列すると、光や見る角度によってそれぞれの布片の艶が異なった変化をみせ、市松文様の顕漠と濃淡がさまざまに変化する。ちょうど組織の違いだけで模様を浮き上がらせるダマスク織りの効果である。角度によって輝きと艶が変幻するのは、布と染料ならではの「あいまい」効果である。布象嵌はレリーフ作品とは異質な手法だが、この効果において脈絡がある。
　布象嵌の作品シリーズは、すべて「Shredded Message」とした。なにもタイトルに英語をつかわなくてもいいのだが、英語のタイトルの両義性（ambiguity)がおもしろい。作品は、細断した染色布をメッセージとして再構成したものとも、シュレッダーで細断したメッセージともとれる。つまりこのメッセージは伝えるものか、秘密にするために読めなくしてしまったものか、意味があいまいである。
　ところで「あいまい」の意味は、曖昧模糊としてむずかしい。英語では ambiguous（多義・両義にとれる), unclear（不明確な), vague（明確につかめない), noncommittal（どっちつかずの), equivocal（いかようにもとれる）などと、各種の「あいまい」が区別される。日本語ではこれらすべてを「あいまい」の語でかたづける。あいまいな日本人の「あいまい」はあいまいである。

こまぬき・ふきよせ・あや・くったく・
しだら・そっけ・すさび・はこいり・はこづめ

　これらは Shredded Message の小作品シリーズの主題である。染色で取り組むことのなかった極小作品を、布象嵌の手法でさまざまに展開した。過去に染めた布を引っ張りだし、新たに布を染め、手当たり次第和紙で裏打ちして切り刻む、部屋いっぱいに散らかした蓄積した材料を目の前にイメージを膨らませる。
　《こまぬき》はこまぬく（拱く）の名詞で、左右の手を胸の前で組み合わせること、腕を組むことで、転じて何もしないで見ていること。こまぬくを訛って「手をこまねく」などという。《ふきよせ》は吹き寄せること、種々とり集めること、まぜこぜ節、五目などを意味する。秋風が風だまりに吹き寄せた、色とりどりの落ち葉や木の実をさすこともある。《あや》には文・綾・采・郁・紋・章・絢・綺・綵・彪・彰・斐・繝など多くの漢字がある。模様・入り組んだ仕組み・ものの筋道や区別・いいまわし・ふしまわしなどを意味する。《くったく》（屈託）は一つの事ばかり気にかかって心配すること、くよくよすること、退屈や疲労などで精気を失っていること。「ふしだら」「だらしない」の《しだら》は、しまり・始末の意で、「自堕落」の転とも、梵語の秩序を意味することばからともいわれる。《そっけ》は「素っ気ない」「すげない」の「素気」のこと。「素っ気ない」とは思いやり・愛想・うるおいのないこと。また「素気（そき）」は秋の気の意。《すさび》（荒び・進び・遊び）は（心が或る方向に）いよいよ進むこと、物事の勢いに乗ずること、心のおもむくままにする慰みのわざ、もてあそび、なぐさみの意で、「すさびごと」「手すさび」などという。《はこいり》《はこづめ》は日本に特異的に発達した「はこ」の文化に着目したもの。大切にすること、とっておきの芸、おはこ、箱入り娘の略。詰めるとは言偏に吉と書くが、音符の吉は固くひきしめることだという。

裏彩色

　布には裏と表があることを、私はしばらくわすれていた。そこで染色の作業工程で布を裏返して、裏からさまざまな仕事をはじめた。裏から熱したコテで表のロウを溶かしたり、濃色で染めたりすると、裏と表はまったく違った染色効果となる。これを表装すると、透明性のある布の表面にうっすら裏面のパターンが現れる。まるで布の数センチむこうにもう一枚の布があるように、わずかな厚みの布が、大きな厚みとなって見える。日本画の絵絹などでも試みられる、一種の「裏彩色」である。
　画面構成は、粒（点）をしきつめて面とする。溶ろうの粒を層をなすほど多く撒くのだが、それでも粒は粒となってテクスチャーを残す。そのテクスチャーがおもしろい。蝋糸目（線）をしきつめて面にしようとする試みもはじめた。チャンチンという道具をつかって、ひたすら蝋糸目の線を密集させて面に近づける。また押捺版（面）を用いることもやってみた。ただ間隙を埋めることに淡々と集中する。結果的に画面に何を呼び込むことができるか、それが問題だ。できあがった作品が厳然と存在してくれればいい。
　裏を染めながら「裏」について考える。意外なことだが、英語には日本語の「裏」という語がない。人間中心にとらえる英語には、表裏反転する関係の「裏」という言葉が成り立ち難い。これは相手や物体を基準にした相対的な見方と、自己の視点を基準にした人間中心的な見方の違いを顕著に示す例である。主観よりも、物のあり方を基準にした自動詞的な見方は日本人の特性だろう。それは工芸の素材や制作のプロセスに、ことさらこだわる自らの資質にもあるようだ。論理的な弱点を否めなくても、自然物により接近した、フレキシブル、リバーシブルな視野をもちたいものだ。
裏には裏がある。裏をかくべく、裏を取って、裏の裏をゆけば、本質に迫る裏付けを得ることができる。とかく真理や美というものはうらはらなものだから。